Как из 2.5 стопов сделать 5 и какова будет цена

В фотографической среде сложилось понимание шкалы экспозиций как симметричной. Это идет еще от Адамса: есть 5-я зона посередине, от нее отсчитываются 5 зон "вверх" и столько же вниз, причем "верх" и "низ" симметричны: есть по две зоны в каждую сторону с деталями, потом еще по одной со следами текстур, потом еще по одной с градациями и еще по одной совсем слепой. Каждому переходу между зонами соответствует изменение яркости в два раза (или на "один стоп").

Фотографическая "зонная" шкала не является зрительно (перцептуально) равномерной. Если взять в качестве примера шкалу Kodak Q13 (рисунок слева, верхняя шкала), где шаг между соседними клетками составляет 1/3 стопа, то мы прекрасно видим, что в светах такой шаг кажется визуально большим, а в тенях - визуально маленьким. Шкала Q-13 охватывает зоны с первой по 7-ю, самые яркие света ей не передаются (и ниже мы увидим, что они и не могут быть переданы равномерной шкалой).

На том же рисунке для сравнения приведена шкала с одинаковым шагом по колориметрической шкале L (ось яркости в цветовой системе Lab). Визуально эта шкала куда более равномерна по величине шага, а "стандартный серый" (патч M в обеих шкалах) в ней находится посередине.

Средний тон и динамический диапазон

Наилучшее место для средних тонов (5-й зоны по Адамсу) на отпечатке - это именно средний тон (L=50 в терминах Lab). В этой области яркостей лучше всего читаются детали, что достаточно легко увидев, покрутив любую фотографию в фотошопе.

В пространстве Lab максимальное значение L=100 присваивается наибольшей яркости изображения (точке адаптации), а L=50 всегда соответствует яркости в 5.5 раз меньше. Таким образом, от полутонов (5-й зоны) до максимальных светов (10-й зоны) у нас 5 стопов "по Адамсу" и всего 2.45 стопов (2**2.45=5.5) на выводном устройстве, независимо от его типа. За Адамса проблему сжатия светов решала фотобумага: верхние 3 зоны сжимались в диапазон плотностей около 0.3D за счет плеча характеристической кривой. Для цифрового фотографа все несколько сложнее, автоматического сжатия светов не происходит.

На графике слева показана связь между величиной L (на выводном устройстве) и шагами по экспозиции. Предполагается, что исходные яркости сцены мы передаем линейно и средний тон сцены (18% gray) воспроизводится как средний тон отпечатка (L=50). Из графика мы видим, что:

  • Пространство в светах у нас очень невелико: 2.5 стопа и все. Это не ограничение выводного устройства (бумаги, монитора), а свойство человеческого зрения: как только мы адаптировались по белой точке, так сразу мы лучше всего видим детали в области в 5.5 раза менее яркой.
    В практике цифровой фотографии эти свойства зрения лучше всего выражаются в цветовом пространстве Lab, которое специально сконструировано с учетом особенностей зрения так, чтобы быть зрительно равномерным. Даже если пространство Lab не используется явно при редактировании, оно используется как внутреннее рабочее пространство Photoshop и ряда других программ.
  • Пространство в тенях - понятие растяжимое. В наилучшем случае (хороший монитор, который не ограничивает нас в тенях), мы можем надеяться сохранить видимость чего-то, помимо абстрактных темных пятен до уровня L=10, что соответствует 4-м стопам по экспозиции вниз от среднесерого. При печати на бумаге ограничение наступает примерно на уровне L=20 или 2.5 стопа вниз от середины (которая в этом случае будет уже без кавычек).

Приведенный выше график повторяет колонку 'Centered Exposure' из статьи Ильи Борга, только вот на автора данного текста цифры в таблице не подействовали, а график - подействовал.

Заметим, что мы еще ни разу не произнесли слова "динамический диапазон" и "фотографическая широта". Все написанное выше относится к исключительно к воспроизведению результата: эффективный контраст у нас в лучшем случае 1:100 на мониторе (диапазон яркостей монитора может быть и выше, но тогда теневая область не будет разумно использована), а может быть и вовсе 1:32 на бумаге. Более светлая часть результата просто не воспроизводится, более темная - даже если и воспроизводится, то не считывается зрителем при просмотре.

Феномен оптимального контраста изображения давно известен художникам и кинооператорам. К сожалению,в фотографических текстах в интернете этим понятием оперируют редко, гораздо чаще обсуждают динамический диапазон. В онлайне доступна книга Валентина Железнякова Цвет и контраст к которой я и направляю интересующихся. Железняков же предложил термин "Оптимальный Визуальный Контраст". В двух словах, данный феномен сводится к написанному выше: оптимальный контраст изображения лежит в диапазоне 1:40-1:60, а при большем контрасте происходит потеря деталей и градаций в светах или в тенях или в обоих концах диапазона. Речь идет, естественно, об изображении, которое должно восприниматься как единое целое.

Таким образом, мы пришли к таким тезисам:

  • Средний тон исходной сцены должен быть воспроизведен тоже как средний тон.
  • Используемый диапазон контраста выходного изображения в лучшем случае 1:100, а часто и меньше.
  • Используемый диапазон отпечатка (монитора) определяется не возможностями аппаратуры вывода, а человеческим зрением, расширить его невозможно
Первый тезис, конечно, не догма. Скажем, европейское лицо - светлее средне-серого, но часто экспонируется и печатается как основной объект, давая таким образом дополнительный стоп в светах. И это не говоря о high-key и low-key - снимках. Но в огромном числе случаев мы хотим видеть средний тон сцены именно в районе среднего тона вывода и именно об этом случае будем говорить дальше.

Перейдем теперь к цифровым камерам. Светочувствительный элемент в них линеен, поэтому 18%-й серый даст 18-%й сигнал. Другими словами, на света и половину полутонов в этом случае придется 82% всех имеющихся уровней в камере, а на тени и вторую половину полутонов - только 18%. На зеркальных цифровых камерах с 12-битным АЦП (а таких до недавнего времени было большинство) теням достанется около 700 уровней, что более чем достаточно для целей дальнейшего редактирования.
Конечно, оптимальным распределением количества уровней было бы 2500:1500 или 2250:1750, ибо на света у нас приходится 50 единиц по L, а на тени 30-40, но технологии выбора не оставляют.

Однако формальный динамический диапазон современных DSLR обычно больше, чем 5-7 стопов, а типичная пейзажная или уличная сцена часто имеют в светах гораздо больше, чем 2.5 стопа от середины (т.е. света выше 8-й зоны), отчего у фотографа возникает желание вместить сцену в диапазон сенсора. Для вышеупомянутых уличных и пейзажных сцен это означает 2-3 стопа недодержки средних тонов относительно оптимальной экспозиции.

В результате, на тени и полутона остается 90-180 уровней, а с учетом недоэкспонирования красного канала при дневном свете еще на 1-1.5 ступеней (относительно зеленого), в красном может остаться только 40-50 уровней, что уже совершенно недостаточно для возвращения полутонов в нужную тональность без шумов, постеризации и прочих артефактов.

Для сенсоров с меньшим динамическим диапазоном этот эффект еще более разрушителен. Для слайда попытка вместить 7-8 стопов типичной сцены (измеренные спотметром) в диапазон пленки зачастую приводит к недодержке полутонов на стоп-полтора, что для данного носителя фатально. В результате получается парадоксальная ситуация, когда промер диапазона сцены и "правильное" размещение его в широте материала ведет к худшему результату, чем простой центровзвешенный замер по всему полю кадра.

Вместе с тем, цифровые камеры последних поколений с 14-битным АЦП переносят недодержку в 2-3 стопа достаточно спокойно, по меньшей мере, на минимальных чувствительностях. В частности, попытка автора проиллюстрировать описываемую проблему в пасмурный день в Москве при помощи такой камеры (широта сцены в пределах 8 стопов), дала лишь небольшие, хотя и ясно видимые, отличия в передаче оттенков листвы. Камера предыдущего поколения вела себя в таких условиях много хуже.

Все вышесказанное не относится к камере Fuji S5: второй набор сенсоров в этой камере дает, при условии правильной обработки, запас по светам на 3-4 стопа, что для большинства практических применений достаточно.

Практические выводы

При съемке на цифровую камеру имеет место жестокий компромисс: сдвиг экспозиции для проработки светов приводит к существенному ухудшению воспроизведения полутонов и теней. Этим цифровая фотография резко отличается от пленочной, где экспозицию в пределах линейного участка характеристической кривой пленки можно двигать практически безопасно.

Возможная степень такого компромисса зависит от уровня шумов и степени разбаланса чувствительности по каналам и должна определяться владельцем камеры исходя из приемлемого уровня артефактов в тенях и полутонах. Этот уровень будет разным для разных моделей камер и разных установок чувствительности, а степень приемлемости зависит, в числе прочего, от финального размера отпечатка.

Можно относиться к DSLR как к улучшенному слайду и экспонировать как слайд: в светах есть 2.5 стопа и все. Полутона сразу будут на своем месте, вытягивать тени практически не потребуется. Конечно, на слайде нет такого блюминга, но источники света, дающие блюминг на современных камерах, все равно никакой разумной экспокоррекцией не спасти.
Конечно, во многих случаях придется принимать меры по снижению контраста: подсвечивать передний план, ждать смены освещения (например, ухода солнца за облако), применять фильтры. Но для снимающих на слайд этот путь привычен, используется десятки лет и дает отличные результаты.

Еще один потенциально правильный способ съемки навеян той же Fuji S5: один кадр снимается "по объекту", второй - с недодержкой в 2-3 стопа, финальный результат получается заимствованием групп пикселов из недодержаного кадра в те участки нормально экспонированного, где находится пересвет. Автору неизвестно сколько-нибудь распространенное программное решение, позволяющее это делать для произвольной камеры, но это - один из возможных участков приложения программистских усилий. По сути, это аналог "впечатывания неба" - техники, которая давно используется пленочными фотографами. Важно отметить, что речь не идет о смешении нормально экспонированных пикселов с недодержаными (или передержаными), а именно о замене целых участков изображения.

Для смешения кадров c разной экспозицией часто используется техника HDR c последующим tonemapping. У данного метода есть ряд недостатков, часть из которых является неотъемлемым свойством метода, а часть - просто часто встречается:

  1. При конструировании HDR-значения пиксела из 12-14 битных RAW-данных используются значения не только с оптимально-экспонированных вариантов пиксела, но и недодержаные/передержаные. В результате, вклад шумов (от недодержаных пикселов) и нелинейности сенсора в области высоких значений (от пикселов, близких к переэкспонированию) оказывается достаточно велик, что приводит заметному зашумлению изображения.
  2. Простой tonemapping, не увеличивающий локальный контраст, часто дает плоские и невыразительные снимки, поэтому снимающие в HDR прибегают к различным техникам, увеличивающим этот локальный контраст. При этом будет увеличена и шумовая составляющая, что приведет к появлению грязных оттенков, которые мы регулярно видими на HDR-снимках.
  3. Достаточно часто техники увеличения локального контраста используются и в светах/тенях изображения, где деталям не место, ибо на реальной сцене глаз их не видит. Получаемые изображения очень искусственны и их легко выделяет из общей массы даже неподготовленный зритель, не подозревающий об HDR-техниках. В результате HDR-фотография стала отдельным жанром, для которого основную ценность имеет сам технический прием, как это в свое время случилось с кросс-процессом.

Напоследок, процитирую из книги Железнякова (это комментарий к таблице, где перечислены встречающиеся в реальной жизни контрасты сцен):
"...Однако одно из распространенных заблуждений заключается в предположении, что буквально все объекты, перечисленные в таблице (вплоть до самых контрастных), могут без труда восприниматься нашим зрением, а вот пленке и видеокамере это недоступно. Это верно лишь отчасти, потому что самые контрастные объекты воспринимаются нами лишь после целого ряда единичных актов зрения при разном уровне адаптации каждого единичного сетчаточного образа, где постоянно меняется чувствительность глаза и величина зрачка и где уровень белого (а, значит, и связанный с ним уровень черного) постоянно и автоматически меняется...."

Comments

Куча вопросов и замечаний

1. "22.45=5.5" потеряно возведение в степень

2. Для меня сюрпризом оказалось визуальная неравномерость экспоненциальной "зонной" карты :)

3. Правильно ли я понял, что описания воспроизведения деталей в зонах Адамса - это описания именно результата на бумаге? Я почему-то думал, что это некоторая стандартная пленка (10 зон и бумага как-то слабо вязались друг с другом). Сюрприз. А как туда вписываются бумаги разной контрастности? Наша дискуссия с Ильей о том, что видит человек в зависимости от зоны выглядит в свете этого очень забавно (потому что я говорил о исходной сцене).

4. " Для цифрового фотографа все несколько сложнее, автоматического сжатия светов не происходит.". Не совсем так. "По умолчанию" за фотографа позаботились разработчики камер и конверторов, подсунув ему S-кривую. Хотя ужимает оно не под бумагу и результат будет не "по Адамсу".

5. "а свойство человеческого зрения: как только мы адаптировались по белой точке, так сразу мы лучше всего видим детали в области в 5.5 раза менее яркой.". Вот это я просто не понял. О каком свойстве зрения и адаптации по белой точке идет речь? Мне казалось всегда, что адаптация происходит по некоторому среднему уровню (на самом деле сложнее) в центральной части поля зрения, и как это связать с белой точкой на бумаге - не понимаю.

6. "В наилучшем случае (хороший монитор, который не ограничивает нас в тенях), мы можем надеяться сохранить видимость чего-то, помимо абстрактных темных пятен до уровня L=10". Взял фотографию, где были небольшие темные камни на ПП. Перевел в Lab, посмотрел - камешки имеют L от 3 до 10-15-20 и при этом имеют отчетливый объем и просматриваются грани, значения ниже 10 не бесполезны, хотя ничего кроме объема они не передают.

7. "а может быть и вовсе 1:32 на бумаге". Надеюсь, речь идет о минимальном значении? :)

8. С оптимальным контрастом все не очень просто ... что измерять будем?

9. "Используемый диапазон отпечатка (монитора) определяется не возможностями аппаратуры вывода, а человеческим зрением, расширить его невозможно". Все же диапазон человеческого зрения повыше чуть-чуть, хотя и не сильно. То, что я читал - 100:1 относительно уровня адаптации, как я понимаю в обе стороны, т.е. диапазон где-то 100-200:1, как глаз настроится (рассчитывать на переадаптацию при изучении фотографии или при картинки на мониторе как-то не приходится). На окружающем мире, естественно, выше, об этом у тебя цитата в конце.

10. Мне кажется, что на пейзаже проблема запаса в светах относительно 18% серого не так актуальны - там, как правило достаточно много разных сюжетно важных объектов, с разной яркостью. Для портрета - да, актуально, но там и засветка крайних светов не так актуальна.

Это была просто любопытство и лирика, а теперь по моим любимым темам:

11. "Автору неизвестно сколько-нибудь распространенное программное решение, позволяющее это делать для произвольной камеры, но это - один из возможных участков приложения программистских усилий"

на самом деле самый дубовый путь, если забыть про помянутый ниже HDR - в лоб, наложили 2 кадра в фотошопе и положили маску. Традиционный путь традиционного фотографа. На самом деле если ты, вспомнив про 10 и больше стопов DSLRа, захочешь их использовать, то самый простой путь - ровно такой же (а если не захочешь - то о чем вообще статья?)

11. Тут уже все серьезно, благо я вопросом владею:

"При конструировании HDR-значения пиксела из 12-14 битных RAW-данных используются значения не только с оптимально-экспонированных вариантов пиксела, но и недодержаные/передержаные...."

Неверно. Зависит от глючности софта. Этим грешит фотоматикс, да и то следов использования явно засвеченных или черных пикселей у него незаметно. Обобщение крайне неудачное.

12. "Простой tonemapping, не увеличивающий локальный контраст,"

называется тональная компрессия, тонмаппинг - локальная кореркция

"часто дает плоские и невыразительные снимки"

ВСЕГДА! Так же, как и мягкая фотобумага.

"поэтому снимающие в HDR прибегают к различным техникам, увеличивающим этот локальный контраст. При этом будет увеличена и шумовая составляющая, что приведет к появлению грязных оттенков, которые мы регулярно видими на HDR-снимках."

На HDRах ты видишь грязь от неестественно задранных параметров тонмаппинга в фотоматиксе. Если процесс делается так: hdr-сборка, тональная компрессия в 16 бит и восстановление контраста корректирующими слоями с масками в фотошопе, то и цвета с шумами восстанавливаются к цветам/шумам исходников до HDR'а.

13. Критика "художественного HDR" - верно, правда те, кто HDR делают, называют это обычно просто "художественным тонмаппингом", а убивание теней считается браком.

14. Есть альтернатива ручному наложению исходников и полному HDR-процессу - новая технология exposure fusion. Погугли бесплатные enfuse/tufuse. В PTGUI тоже встроено. Заодно умеют делать и DOF fusion. Очень хорошая картинка на выходе.

Первая куча ответов

Анатолий,

спасибо за развернутый комментарий, писать овет оказалось удобнее в нескольких частях, сохраняя нумерацию исходных вопросов. Спасибо за техническое замечание, оказывается в нашем стиле тег    sup не виден, будем править.

2. Неравномерность экспоненциальной шкалы - действительно сюрприз. Ведь малые приращения (минимально видимая ступенька) в-общем подчиняются закону Вебера-Фехнера (минимальная видимая ступенька пропорциональна сигналу) т.е. экспоненте, но вот в большие приращения эта экспонента впрямую не интегрируется. С другой стороны, достаточно посмотреть на  Q13 живьем и неравномерность шкалы сразу видна.
Шкалы равномерные по  RGB  в гамме 2.2 и особенно в гамме 1 (т.е. как бы сигнал с сенсора) еще забавнее, дойдут руки - сделаю.

3. Зоны Адамса - это, конечно же, яркости исходной сцены. На бумаге зоны выше седьмой мы без тонального сжатия передать не можем. Но, конечно, Адамс никогда не утверждал, что все 11 зон присутствуют на каждом снимке одновременно.

4. Конечно, тональной кривой не может не быть - если мы недодержали, а потом каким-то движком в  RAW-конверторе перевели полутона в приличествующие им места, то все стопы выше середины сожмутся в диапазон L=50..100.

5. Этот пункт следовало бы сделать первым, ибо он почти самый важный
Адаптация происходит по точке белого, а не по полутонам, поэтому все контрасты будут от этого белого.

6. Разница между L=3 и L=10 по яркости будет (26/19)**3 = 3.55 раза. Почти два стопа, 70 процентов от шага между полутонами и самыми яркими светами. И при таком перепаде яркости мы слегка видим градации, да и то - только если всматриваемся, переадаптируясь на темное. В контексте изображения (если там есть белая точка) мы видим это как темную массу.
Я же проделывал это упражнение.

7. 1:32 - это от L=20 до 100, из графика же видно. Для матовой бумаги и, тем более, офсетной печати самый рабочий диапазон. Ниже - клякса.

8. Отсылаю к книге Железнякова, там про оптимальный контраст все расжевано.

9. Повторно отсылаю к психофизиологам. Оптимальный контраст - порядка 1:60. Один к ста будет для тренированого глаза в хороших условиях просмотра, дождавшись адаптации под эти условия и так далее.
Речь, повторю, идет о восприятии изображения целиком, а не по частям.

10. 18% и L50 - не догма, конечно. Но большого пространства для маневра все-равно нет, максимум стоп вверх и стоп вниз. С тем же портретом часто делают стоп вниз относительно природной яркости лица.

.... продолжение следует....

3. Я понимаю, что зоны

3. Я понимаю, что зоны промаркированы по исходной яркости. Но словестное описание зон (что мы там видим - детали, градации и т.д.) - уже про напечатанное на мягкой бумаге, видимо. Я изначально думал, что речь идет о пленке (к исходному восприятию описания явно не могут относиться - там упоминается черный и белый цвет носителя на крайних зонах)

5. Что ты называешь "точкой белого" для глаза и как при такой адаптации глаз может видеть что-то в помещении с источником света в поле зрения? :) Я читал только про адаптацию по среднему уровню либо про уровень фона. Погуглил ... про уровень фона нашел, практически то же самое, что читал раньше (с примерами на одновременный контраст - изменения восприятия цвета объекта при изменении фона). Про адаптацию по белой точке нашел только указанную тобой выше работу, да и там сказано, что глаз хитро адаптируется к этой белой точке.

6. Все не так однозначно. Я могу отсечь грайние значения ... Хоть разглядывать форму камешков я могу только всмотревшись, но вот превратив их в черные пятна, я сразу это замечаю. Черные пятна хороши, но тогда, когда это осмысленный элемент фото, а не случайное отсечение.

7. Я понял. Просто мне хотелось уточнить, что это не на всякой бумаге. А так - 1:32-1:100, как я понимаю. Глянец - максимум.

8. Я прочитал ту главу. Там про измерение не написано. Просто обычно мы обсуждаем диапазон между черной и белой точкой, а контраст (как характеристика изображения) - это не оно, а, к примеру, диапазон между уровнем фона и объекта, либо между самым темным и светлым объектом, достаточно большим, чтобы привлечь внимание. А уровни яркости чего-либо, отличного от пикселя, могут совпадать с черной или белой точкой только при заливке сплошным цветом.

9. см. пункт 8. Оптимальный контраст существует сам по себе :)

10. Я говорил про ситуацию с двумя объектами разной яркости.

Болтология не так бесполезна,

Болтология не так бесполезна, как это кажется на первый взгляд.

Озвучив словами давно известную мне мысль о том, что контраст - не диапазон между крайними точками, я творчески посмотрел на свою последнюю панораму (в ЖЖ лежит пока старый вариант), которую воспринимал неинтересной, несмотря на то, что там и гистограмма от края до края, и небо офигенного контраста. Небо, несмотря на контраст, является единым объектом усредненной яркости. ПП был "серый" - низкий контраст, мало цвета, исходно была сплошная глубокая тень. Добавил затемняющий слой в фотошоп и нарисовал ему маску на ПП. Сразу от серда отлегло. Виноват не HDR :)

Ну то есть ты поднял передний

Ну то есть ты поднял передний план относительно неба ? И стало лучше ? Вот об этом, собственно, и толкуем.....

Ровно наоборот - я опустил

Ровно наоборот - я опустил ненужную часть ПП ближе к черному. Конечно, можно было сделать ПП столь ярким, чтобы он стал самым светлым объектом :), но это противоречит идее передачи атмосферы предвечерней горной долины с офигенным контрасным небом.

Было http://pics.livejournal.com/skoblov/pic/000dc14a
стало http://pics.livejournal.com/skoblov/pic/000dfz8s

На мой взгляд контраст стал намного интересней, искоючительно за счет порявления визуально более темных мест на карточке. При этом и черная и белая точка на месте, гистограмма как была от края до края без . На самом деле в "стало" не только неинтересная часть ПП притемнена, но и еще по-мелочи исправления, и искусственное притемнение кроме улучшения контраста еще и сделало панорамную кишку более фотографичной, появился акцент на дюне. Я ее до этого высветлял и повышал контраст, но этого оказалось недостаточно, а сильно черного боялся :)

Стало - хуже, на мой взгляд.

Стало - хуже, на мой взгляд. Левый край у "стало" просится под нож.

Передний план же нормальный, почему его просто не снять с нижней точки, как классики завещали ?

левый крайн надо

левый крайн надо действительно чуть подрезать, как было до того, я не про него, собственно говоря

Я и снимал с нижней точки, стоя на коленях

На переднем плане не было никакого контраста в принципе, вот в чем проблема - это ж глубокая тень

Да честное бывшепионерское

Да честное бывшепионерское слово, что единственное большое отличие от оригинала тут - это светлая долина (высветлена примерно на 3 стопа, а то мало чем отличалась от горы на левом краю). Небо - честное. По-мелочи, конечно, тут подрисовано масочками много - дымка усилена, акценты на ПП расставлены яркостью и контрастом (он был монотонно-серым, как и положено глубокой тени), яркости на небе выровнены и т.д. Когда я перестаю сам себе верить - лезу в оригинал смотреть :)

Картины Рериха народу кажутся нереальными ... а он просто рисовал то, что видел, в этих местах и неподалеку

Анатолий, Рерих никогда не

Анатолий, Рерих никогда не видел стоящего на склоне горы йога с мечом в одной руке и собственной головой - в другой. Он рисовал не то, что он видел - а то, как он видел. Но Ваш снимок и на картины Рериха не похож.

Я его пейзажи имел в виду

Я его пейзажи имел в виду :)

Меня за эту фотографию уже обвинили в "рерихнусти". А 5 минут назад назвали старый вариант "венерианским полднем", ровно за то, от чего я пытаюсь убежать, наводя тень на ПП (что не понравилось Алексею) - он был светлый и без теней, освещенный светом, который не соответствует небу.

3. Да, в классическом

3. Да, в классическом описании зон (The Negative, 60-я страница в моем издании) про печать слегка сказано: 0-я зона черная, 10-я - белая, 8-я и 9-я могут быть неразличимы (компрессия бумагой). Бумага - необязательно мягкая, ведь контрастом негатива мы тоже управляем при проявке.

5. Механизмы адаптации - сложные. Проще всего отослать к книжкам. Скажем в книжке Fairchild-а 'Color Appearance Models' про хроматическую адаптацию - отдельная 8-я глава. Есть русский перевод Шадрина, который он раздает просто так (фамилия автора в переводе получилась Фершильд), если не найдешь - свистни, найдем ссылку.

8. В практическом смысле нас интересует уровни на которых есть хоть какие-то детали. Это примерно от L=20 до L=92-95 для матовой бумаги т.е. 1:30. Для L=10-99 получается меньше 1:100

3. Ну я контрастом не

3. Ну я контрастом не управлял, когда печатал - давно это было :) Полагаю, что Адамс - тоже. Просто на болеее контрастной бумаге мы следов 9 зон не увидим, полагаю.

5. Почитаю. Яндексом пользоваться умею, нашел. Выглядит сложным, не для диагонального чтения :)

8. Ну я сказал раньше о практическом применении на темных камня. На мониторе небесполезны эти уровни. Хотя это и не так важно в контексте вопроса о том, как мы измеряем контраст для определения того, далек ли он от оптимального.

Почему не увидим, зависит от

Почему не увидим, зависит от негатива. Негатив же можно проявить так, что у него фотоширота будет стопов 12-14 (вместе с плечами).

А уровни на мониторе небесполезны, кто спорит. Но не для разглядывания деталей.

Скажите пожалуйста

"Конечно, тональной кривой не может не быть - если мы недодержали, а потом каким-то движком в RAW-конверторе перевели полутона в приличествующие им места, то все стопы выше середины сожмутся в диапазон L=50..100."
Правильно ли я понимаю, что перевели с помощью изгиба кривой а не повышением яркости всего изображения?

Если "сжали" (света) - то

Если "сжали" (света) - то очевидно что изгибом кривой, причем таким, что там где сжали - наклон маленький.

 Про HDR

11-1. Два кадра и маска в фотошопе - это не замена правильному методу. Если маску делать с резкими краями, то плохо, если с размытыми - то тоже плохо, но по другому. При этом, фотошоп имеет дело
с уже гамма-корректированными изображениями, что не прибавляет счастья.

А правильный метод это
а) замена, а не смешение
б) в линейном пространстве
в) только большими кусками

11-2. Я не про выбитые пикселы. Я про то, что имеет место смешение в тех областях, которые не выбиты.
Более того, если смешиваются результаты, выданные ACR/Lightroom, то будет привнесено много шума и от конверсии. Который, затем, будет усилен при тонмэппинге.

12. Мягкая фотобумага имеет свое применение и именно такое - впечатать контрастную сцену в диапазон. Это применение никуда не делось. Далее. Цитата:

На HDRах ты видишь грязь от неестественно задранных параметров тонмаппинга в фотоматиксе

А почему я вижу такую грязь на небе на твоих снимках ? Это ведь тот самый слабый красный канал, который затем усилен тонмэппингом.

14. Exposure fusion - это тот же фотошоп с масками, только математика чуть другая. Претензия та же самая - работать надо с исходником, маски должны быть битовыми, а не плавными.

11. При работе напрямую с

11. При работе напрямую с исходниками слоями/масками в фотошопе у нас есть 2 пути:
- взять их как есть, наложить и пытаться нарисовать маску, чтобы переход не бросался в глаза. Красивый результат невозможен.
- сконвертировать в 16 бит, по возможности не обрезая ДД (я делаю низкоконтрастную картинку), положить лучший (с большим количеством хороших пикселей) сверху, худший снизу, нарисовать жесткую маску на верхнем, вставить между слоями слой кривых и подогнять нижний слой под яркость верхнего, так чтобы граница перестала быть видной, после чего слегка размазать маску (на несколько пикселей), чтобы гарантировать отсуствие следов перехода. Потом поверх кладутся корректирующие слои "тонмаппинга". В итоге мы имеем смешивание лишь в узкой области, а народ удивляется "почему облака не двоятся".

Конечно, смешивание все еще есть ... но тут нам помогает экспозиция не "по светам и по теням", а "N шагов между светами и тенями, не больше 2 EV между кадрами", тональный переход делается только между соседними кадрами (по экспозиции) где-то в области максимальных светов. Сильных шумов мы при этом не получим при смешивании.

Мой workflow не совсем такой, потому что панорамы почти всегда, но суть близка (я доверяю смартбленду смешать экспокорректированные APP'ом слои, потом отсматриваю картинку на предмет вылезания шумов при сильном задирании контраста и на такие места из исходных слоев кладу заплатку).

12. Грязь? А где именно? Можешь рассказать? Дело в том, что у меня компьютерный тонмаппинг если и есть, то разве что в небольших областях переходов, где тяжело подогнать масками, но очень немного на ночных панорамах. А так - только ручной, фактически поверх исходника, прошедшего одну экспокореркцию. Т.е. шумы будут ровно такие же, как и при обычной съемке и разгонке контраста, HDR у меня не привносит ничего гарантировано - таков процесс. Причем я выкладываю столь мизерное разрешение, что увидеть там явную грязь не получится. Конечно, за исключеинем моих последних экспериментов с ночными фотографиями в Дели - там все цветет в полный рост.

15. Я смотрю на результат фьюжна и не вижу этого. Идем за примером ко мне в ЖЖ, панораму рынка иерусалимского ночью и смотрим в ПВУ в проекции Меркатора - там лампа. Это не дежурное освещение, это - натрий уличный в плафоне. Освещает сбоку камеру, которая попала в ЛВУ :) В этом углу фьюжну отдались 3 слоя, с общим сдвигом 5.25 EV (1/2 - 1/80). Достаточно большой кусок был как есть взят из слоя с результатм фьюжна - ни малейших намеков на замешивание шумов. Правда можно было и 2 слоя взять (1/2-1/13), там уже гнусной засветки не было и плафон частично читался, но сделано было 3 с запасом и результат мне понравился :)

Продолжение...

12. Представь себе типичную проблему - слишком яркое небо, но на его фоне есть темный передний план (худший вариант - ветки).
Если ты светлый (с проработанными полутонами) кладешь сверху, то подгонять под него яркость темного (снизу) бессмысленно.

12. http://pics.livejournal.com/skoblov/pic/0007zfhg - смотреть в красный канал на небе.

15. Смотри еще раз на пример с ветками - с мягкими масками там труба.
Особенно прикольно, кстати, если еще есть ветер.

12. Представил ... например

12. Представил ... например что-то типа такого
http://skoblov.livejournal.com/4190.html
я еще мазохист - с рук снимал, в камеру смотрел между кадрами и топтался с ноги на ногу - толпу пропускал. Но обрабатывать было сложно. Тут весь секрет в третьем промежуточном исходнике, где небо было еще как-то видно, а памятник - уже как-то виден, это дало чуть-чуть шума по кромке памятника, где он использовался, но дало получить результат.

в таком случае кладем сверху темный (не догма же), или кладем-таки светлый, но делаем ему принудительное понижение яркости и контраста прямой кривой 0,0-255,127, чтобы оставить место для кучи доп. светов. Причем при редактировании сверху лежит корректирующий слой, разгоняющий контраст в той части диапазона, с которой я работаю.

с ветками - ж, это очевидно. В светлом кадре их пожрет блюминг. Останутся темными, увы. Собственно говоря, у них и нет шансов никаких стать светлыми - они тогда в небе растворятся.

12. Посмотрел красный канал. Специально взял картинку с веба, что ты смотрел. Увидел на синем небе значения красного 0..2. Это может нам помешать? В оригинале, кстати, красный был весьма сильным - RGB значения красного в раваналайзере без wb всего в 2 раза ниже, чем синего - горное высокогорное небо с поляриком уползает в фиолетовый. Я его подавил HSL'ем - отливающее фиолетовым небо на этой картинке смотрелось плохо, на последней панораме у меня в ЖЖ - тоже самое.

15. Да, труба, конечно. Кто ж спорил. Берем из того же исходника, где небо хорошее, и "тонмаппим" вместе с небом. Приведенный пример с памятником сделан именно так. Ветер на берегу залива тогда был приличный